De las muchas maneras posibles de articular la relación entre ficción y etnografía, me detendré en una: la creación colectiva de ficciones especulativas, o co-fabulación. Como desarrollaré a continuación a partir de ejemplos cinematográficos, este tipo de ficción colaborativa constituye una forma de experimentación en tanto dispositivo que genera condiciones singulares para el encuentro etnográfico y la expresión colectiva.

Cuando a finales de los años 1950 el antropólogo y cineasta francés Jean Rouch investigaba la migración económica en la costa oeste africana, llegó a la conclusión de que le era imposible transmitir algunas cuestiones de interés que había descubierto (en especial la dimensión subjetiva e imaginada del proceso migratorio) en una película etnográfica al uso. Fue en ese momento que decidió, junto a sus colaboradores, jóvenes migrantes nigerinos, probar con un modo de producción diferente: la ficción improvisada. Los dos largometrajes resultantes, Jaguar (1967) y Moi, un noir (1958), fueron producidos a partir de un arco narrativo pre-acordado y unos personajes inventados por los propios actores. Pero no había guión: los colaboradores improvisaban las escenas, que Rouch grababa –sin dirigirlas– con una pequeña cámara de 16mm que no registraba sonido. Este detalle es importante, ya que sentó las bases para un segundo nivel de colaboración e improvisación: la banda sonora. Esta fue grabada en un momento posterior, con los protagonistas viendo una primera edición de la película e improvisando en “directo”. La versión final incluía también la voz del propio Rouch, que explicaba el proceso y aportaba alguna información contextual.

La “etnoficción”, tal y como la llamó Rouch, es un caso pionero de experimentación etnográfica. La apuesta por la ficción improvisada permitió, en comparación con la observación participante, el surgimiento de un espacio de expresión singular, en el que los colaboradores se agenciaban el dispositivo cinematográfico para inventar vidas y mundos – quizá no tan distantes a los suyos, pero en los que tenían cabida toda una constelación de deseos y aspiraciones encarnadas. De este modo, el “joven migrante” pasaba de ser un objeto de estudio a un sujeto de enunciación a través de su capacidad para inventar historias. No en vano, Deleuze (1987) describió la etnoficción como un ejercicio de “fabulación”: un acto de enunciación colectiva que desbordaba la oposición real-ficticio, ya que los personajes se volvían reales precisamente al inventarlos (y actuarlos) como ficciones. Improvisación y fabulación permitieron que estos actores/personajes adquirieran una presencia insólita en el cine etnográfico, marcada por la toma de la palabra y el movimiento libre entre el ámbito de lo vivido y lo deseado.

Aún siendo una práctica minoritaria, la etnoficción ha continuado reinventándose después de Rouch. Ejemplos recientes como Travel (Mai 2016), Desiring Bollywood (Dattatreyan, Shipley y Jason 2018) o El Canto de los Años Nuevos (Cabeza Trigg 2023) muestran cómo ésta no es en ningún caso un método pautado, sino más bien una plataforma para la experimentación etnográfica – para repensar tanto las formas de hacer que sostienen el trabajo de campo (orientándolas hacia formas varias de co-escritura), como las formas representacionales de la antropología (mediante formatos y géneros como la doble pantalla, el musical de Bollywood o el viaje en el tiempo, respectivamente). Dicho de otro modo, la etnoficción ha permitido experimentar con otras formas de producir relaciones, saberes y relatos etnográficos.

El concepto de co-fabulación^[1] que aquí introduzco busca precisamente extender el impulso experimental de la etnoficción y orientarlo hacia la especulación. Para ello me apoyaré en la noción de “fabulación especulativa” de Donna Haraway (2019), quien la define como parte de una constelación de prácticas reunidas bajo el acrónimo “SF” (string figures, science fiction, speculative feminism, science fact) que nos permiten dotar de sentido al mundo que habitamos, así como imaginar otros alternativos. Para Haraway, la fábula es un ejercicio de creación de mundos (worlding) que reconfigura la relación entre lo dado y lo fantástico – un ejercicio especulativo, por otro lado, más cercano a la capacidad cotidiana de inventar historias que a la ciencia ficción profesional. Partiendo de ahí, la co-fabulación se refiere a procesos de co-creación de ficciones en clave especulativa, concebidas como espacio-tiempos para la exploración colectiva de lo im/posible y lo in/deseable – un experimento en antropología subjuntiva, o sea, orientada a la exploración conjunta de lo que pudiera, haya podido o pudiere ser.

El ejemplo de Mato Seco em Chamas (2022) me ayudará a desarrollar la propuesta. La película fue filmada durante más de un año en la ciudad-favela Ceilândia (Brasilia), por el director Adirley Queirós, vecino de la zona, y la cineasta portuguesa – y profesora del Sensory Ethnography Lab de la Universidad de Harvard – Joana Pimenta. Les cineastes partían de un personaje (una mujer que trabajaba en una gasolinera y fumaba mucho) para el que buscaban una actriz local no profesional. Una vez la encontraron, empezaron a trabajar juntas en una historia de ficción a la que se fueron sumando otras participantes, y que se fue transformando a medida que se desarrollaba, en respuesta a acontecimientos varios (p.e. entradas y salidas de la cárcel, campañas electorales). El resultado es la historia de dos hermanas – entre gangsters y heroínas – que “pinchan” un oleoducto y montan una refinería-gasolinera ilegal. La película sigue sus escarceos con la policía, la cárcel y la política en el contexto represivo del gobierno de Bolsonaro, a menudo involucrando las propias vidas de las actrices. El método de trabajo no consistió en este caso en la co-escritura de un guion a la postre filmado, sino en el establecimiento de un modo de producción muy dilatado, en el que la ficción, labor diaria llevada a cabo durante más de un año, llegó a devenir una realidad cotidiana que era posible grabar a modo de documental. De ahí el nombre acuñado por Queirós para describir el método: “etnografía de la ficción”. Pimenta y Queirós han descrito su film como una “fabulación” que generó las condiciones para que este grupo de mujeres de la periferia imaginara – y viviera a través de la ficción – una versión literal del eslogan estatal “el petróleo es nuestro”.

Para concluir: la contribución que la co-fabulación puede hacer a la etnografía experimental reside en mi opinión en la combinación de tres elementos: en un primer lugar, co-fabular implica reconfigurar los modos de hacer etnografía, reorientando el trabajo de campo hacia la coproducción (de situaciones, textos, etc.) a través de dispositivos como la co-escritura, la improvisación o la puesta en escena. En segundo lugar, estos dispositivos –y otros por venir– no son un fin en sí mismos, sino que buscan generar las condiciones para una práctica especulativa (en modo subjuntivo) que interrogue la relación entre lo presente y lo posible. Finalmente, la co-fabulación invita a una reinvención permanente de los modos de expresión y representación de la etnografía, pues cada experimento requiere una formalización singular, que no cabe reducir a fórmula alguna.