(English translation below)

El cine ha sido descrito como la forma cultural emblemática de la modernidad occidental (para un ejemplo influyente, véanse Charney and Schwartz 1995). En una elaboración visual de esta idea, la película clásica de Dziga Vertov El hombre de la cámara (1929) presenta estimulantes secuencias de montaje que combinan imágenes de la cámara de cine de manivela filmando una ciudad con imágenes de locomotoras, automóviles, operadores de telégrafo, teléfonos y todo tipo de engranajes y ruedas giratorias. Derivado de la palabra griega para movimiento, el nombre “cine” en sí mismo sugiere una afinidad con la velocidad y la movilidad, así como con el viaje.

Lo que rara vez se tiene en cuenta al considerar la asociación del medio con la modernidad es que el cine también está profundamente vinculado al extractivismo. Los investigadores aferentes al nuevo campo de estudio de los ecomedia están examinando la dimensión material de este vínculo, como la dependencia de la tecnología cinematográfica de los minerales extraídos del Sur Global (véanse Jaikumar and Grieveson 2022). Otras formas de extractivismo cinematográfico son igual de significativas. Desde la invención del cine, los cineastas han ido a los rincones más remotos de la Tierra para capturar imágenes que satisfagan la curiosidad metropolitana por lo exótico, siendo especialmente apreciadas las imágenes de pueblos indígenas aislados. La relación económica y materialmente extractiva de la metrópoli con las zonas remotas del planeta, como la Amazonía, también ha estructurado la producción de imágenes.

Una perversa economía del deseo aumenta el valor de las imágenes de todo aquello que se considera en peligro de extinción. Así, el primitivismo, una ideología que motiva un extractivismo simbólico, ejerce una atracción mórbida por la idea del “indio en vías de extinción” (y poca atracción por la evidencia de la resiliencia indígena y la vida continua). Desde las primeras películas de contacto realizadas por Luiz Thomaz Reis a principios del siglo XX hasta el incesante flujo de películas y grabaciones sin editar que retratan a los “últimos supervivientes”, innumerables cineastas se han dedicado a capturar preciosas imágenes de los indígenas, a menudo dejando a sus sujetos disminuidos como resultado de la transacción. El celuloide, que normalmente requiere ser revelado en laboratorios situados en centros urbanos, no hizo más que acentuar este patrón. Durante gran parte del siglo XX, los sujetos filmados rara vez veían las imágenes producidas en los que, desde la perspectiva del viajero, eran lugares remotos. Los pueblos indígenas, a quienes el colonialismo y la idea de la “desaparición de los indios” les negaron cualquier reivindicación sobre el futuro, también, a menudo, se vieron afectados tras su encuentro con exploradores y cineastas.

El cine indígena invierte este patrón extractivo, así como su temporalidad. Desde la década de 1980, proyectos como él de la cooperativa Video nas Aldeias, en Brasil, han devuelto grabaciones y fotografías a las comunidades indígenas de las que se tomaron originalmente las imágenes. Esta práctica de repatriación de imágenes coincidió con los primeros talleres de realización de vídeos en pueblos indígenas. El vídeo y, más tarde, las tecnologías digitales facilitaron este proceso al permitir la visualización inmediata de las imágenes filmadas, una devolución instantánea que contrasta con el laborioso proceso que implica el revelado de una película de celuloide. Las proyecciones frecuentes en comunidad, una práctica que continúa hasta nuestros días, contrarresta el patrón extractivo del cine.

Aunque no puedo hacer justicia al corpus, cada vez mayor y complejo, del cine indígena, creo que ponerlo en relación con el extractivismo y la modernidad resalta una dimensión crucial de este conjunto de obras. Más que un cine de viajes lejanos y velocidad, este es un cine interesado en los retornos a casa y en el arraigo a territorios y comunidades nativas, comunidades que no están conformadas solo por humanos. Los elementos que se perciben como «recursos naturales» en la óptica extractivista hegemónica de Occidente son percibidos, en cambio, como parientes y compañeros interpersonales.

Una amplia gama de películas ilustra esto maravillosamente a través de un énfasis en las plantas, seres cuyo arraigo refleja la forma en que las películas indígenas buscan plantar sus pies cinematográficos en la tierra. Algunas películas presentan una sola especie de planta y revelan a través de historias, e incluso dramatizaciones, la red de relaciones que unen los humanos a los árboles, como en Imbé Gikegü (2007), una de las primeras películas del colectivo Kuikuro sobre el pequi, un árbol conocido por su intenso aroma. Otras obras esbozan genealogías cosmogónicas en las que las plantas figuran como humanos ancestrales que, pese a su transformación, siguen siendo parientes enredados en la vida social y política, como en la película Huni Kuin Shuku Shukuwe (2012). También hay películas que se centran en la recuperación de las semillas de plantas tradicionales. En Aguyjevete Avaxa'I (2023), la hermosa primera película de Kereu Martim, mujeres y niños plantan maíz guaraní sagrado en un campo anteriormente devastado por una plantación de eucaliptos. En otra, una cooperativa de mujeres recolecta y planta árboles nativos en un bosque invadido por campos de soja, como se muestra en Yarang Mamin (2018) de Kamatxi Ykpeng.

Si bien podríamos decir mucho sobre las plantas como contenido temático de estas y otras películas, el tema que nos importa es otro. En contra de la lógica de la máquina extractiva, el cine indígena tiene afinidad con las plantas porque se esfuerza por plantarse, por así decirlo, en el mismo territorio donde se produce. El arraigo territorial de estas películas centradas en las plantas también conlleva una temporalidad distinta de la extractiva, como lo ilustran las prácticas de conservación y replantación de semillas ancestrales, o la convivencia con árboles cuyos orígenes y existencia se consideran cosmológicamente inseparables de los de las personas.

La dimensión temporal del cine indígena puede ilustrarse de manera contundente con lo que llamo de “imagen-semilla”, diferente de la “imagen de una semilla”. Como observa el recolector de semillas y cineasta Kamatxi Ykpeng, la razón para grabar imágenes de la cultura Ikpeng es que «las generaciones futuras la conozcan y la practiquen». No se trata de la expresión del deseo archivístico de eliminar algo del mundo para guardarlo en una bóveda, como haría un coleccionista primitivista. Más bien, para Kamatxi, el atractivo mnemotécnico de la imagen reside en su capacidad de regenerarse y ayudar la continuidad de la vida.

Ma Ê Dami Xina (2008) de Zezinho Yube, que trata en gran medida de la comprensión que tienen los Huni Kuin de su propia historia reciente, culmina con un ejemplo de la imagen-semilla (sin implicar temáticamente a las plantas). Al final de la película, vemos a un entusiasta grupo huni kuin encendiendo un fuego a la manera tradicional, sin fósforos. La inspiración vino de una película etnográfica repatriada. Las imágenes de la antigua película se intercalan con nuevas grabaciones en la secuencia de encendido del fuego para ilustrar el punto de la imagen semilla, es decir, una imagen que puede replantarse en su suelo nativo para estimular la continuación de la vida y la cultura.

Adoptando una visión modernista se podría interpretar estas películas como obras impregnadas de una nostalgia premoderna. Yo propongo, en cambio, que el cine indígena mira hacia el pasado al mismo tiempo que afirma una visión de la vida por venir. En contraposición a la idea del “indio en extinción”, la imagen-semilla no se dirige hacia el pasado, sino hacia la siembra, de semillas e imágenes cinematográficas, para el futuro.

The Seed-Image: Indigenous Film and the Reversal of Cinematic Extractivism

Cinema has been described as the emblematic cultural form of Western modernity (for an influential example, see Charney and Schwartz 1995). Derived from the Greek word for movement, the name “cinema” itself suggests the medium’s affinity with velocity and mobility, as well as with travel and exploration. What is rarely noted in considerations of the medium’s association with modernity is that cinema is also profoundly linked to extractivism. Scholars in the new field of ecomedia studies are examining the material dimension of this link—such as the dependence of film technology on minerals extracted from the Global South (see Jaikumar and Grieveson 2022). The economically and materially extractive relationship of the metropole with remote areas of the globe, like the Amazon, have also structured the production of images. Since the invention of cinema, filmmakers have gone to the far corners of the Earth to capture images that satisfy the metropolitan curiosity for the exotic—with images of isolated Indigenous people being especially prized.

A perverse economy of desire enhances the value of images of whatever is thought to be endangered. Thus, primitivism, an ideology that motivates a symbolic extractivism, holds a morbid attraction to the idea of the “vanishing Indian” (and little attraction to the evidence of Indigenous resilience and continuing life). From the foundational contact-films made by Luiz Thomaz Reis during the early twentieth century to the unceasing stream of movies and raw footage depicting “last survivors,” countless filmmakers have dedicated themselves to capturing precious images of the Indigenous. Celluloid film, which typically requires development in laboratories located in urban centers, only accentuated this pattern. For much of the twentieth century, the images produced in remote places (from the traveler’s perspective) were rarely seen by the filmed subjects. Native people, who were denied a claim to the future by colonialism and by the “vanishing Indian” idea, were also often left diminished as a result of their encounter with explorers and filmmakers.

Indigenous cinema inverts this extractive pattern as well as its temporality. Since the 1980s, projects such as the cooperative Video nas Aldeias, in Brazil, have returned footage and photographs to the Indigenous communities from which the images were originally taken. This practice of image repatriation was concurrent with the first video-making workshops in Indigenous villages. Video and, later, digital technologies facilitated this process by allowing the immediate viewing of filmed footage—an instant return of the image that contrasts with the laborious process involved in developing celluloid film. Frequent community viewing of rushes, a common practice in Indigenous filmmaking, counters cinema’s extractive pattern.

Placing Indigenous cinema in relation to extractivism highlights a crucial dimension of this body of work. Rather than a cinema of far-flung travel and exploration, this is a cinema interested in homeward returns and in embeddedness into native territories and communities—communities that are not composed only of humans. Elements that the extractive optic perceives as “natural resources” to be plucked away are recognized instead as kin and interpersonal companions.

A vast array of films illustrates this beautifully through an emphasis on plants—beings whose rootedness reflects the way Indigenous films seek to plant their cinematic feet in the dirt. Some films feature a single plant species and reveal through narrated stories, dramatizations, and ritual performances the web of relationships that bind humans and trees—as in Imbé Gikegü (2007), an early film by the Kuikuro collective about the strongly-scented Pequi tree. Other works outline cosmogonic genealogies in which plants figure as ancestral humans who were transformed but remain relatives entangled in social and political life—as in the Huni Kuin film Shuku Shukuwe (2012). There are also films that are centered on the recovery of the seeds of traditional plants. In Kerexu Martim’s beautiful first film, Aguyjevete Avaxa'I (2023), women and children plant sacred Guarani corn in a field formerly devastated by a eucalyptus plantation. In another, a women’s cooperative collects and plants native trees in a forest encroached upon by soy fields, as seen in Kamatxi Ykpeng’s Yarang Mamin (2018).

Though much can be said about plants as the thematic content of these and other similar films, what matters here is something else: Against the logic of the extractive machine, Indigenous cinema has an affinity with plants because it strives to plant itself, as it were, in the very territory where it is produced. The territorial embeddedness of these plant-centered films also entails a distinct temporality from the extractive one, as illustrated by the practices of preservation and replanting of ancestral seeds, or by the conviviality with trees whose origins and existence are taken to be cosmologically inextricable from those of people.

The temporal dimension of Indigenous film can be potently illustrated by what I propose to call the seed-image—which is not the same as the image of a seed. As seed-collector and filmmaker Kamatxi Ykpeng observes, the reason for recording images of Ikpeng culture is so that “future generations will know it, and practice it.” This is not the expression of an archival desire to remove something from the world and store it away in a vault, as a primitivist collector might do. Rather, for Kamatxi, the mnemonic appeal of the image resides in its capacity to regerminate and aid in the continuity of life.

Zezinho Yube’s Ma Ê Dami Xina (2008), which is largely about the Huni Kuin’s understanding of their own recent history, culminates in an example of the seed-image (without thematically engaging with plants). At the end of the film, we see an enthusiastic group of Huni Kuin lighting a fire in the traditional fashion, without matches. They were inspired by the viewing of a repatriated ethnographic film. The images from the old film are interspersed with new footage in the fire-lighting sequence so as to illustrate the point of the seed-image—which is an image that can be replanted in its native soil so as to stimulate life’s continuation.

A modernist view of these films might interpret them to be works imbued with a pre-modern nostalgia. I propose, instead, that Indigenous cinema looks to the past at the same time that it asserts a vision of life to come. Contra the “vanishing Indian” idea, the seed-image is not turned to the past but toward planting, with seeds and cinematic images, for the future.

Bibliografía

Charney, L. and Vanessa R. Schwartz, eds. 1995. Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley: University of California Press.

Jaikumar, Priya, and Lee Grieveson. 2022. “Media and Extraction: A Brief Research Manifesto.” Journal of Environmental Media 3, no. 2: 197–206.